Ravenna: San Vitale

De San Vitale.

Het onbetwiste hoogtepunt van iedere trip naar Ravenna is een bezoek aan de Basilica di San Vitale. Deze kerk, die zich ongeveer een kilometer ten westen van het station van Ravenna bevindt en net ten zuiden van het Mausoleum van Galla Placidia staat, is wereldberoemd vanwege haar unieke vorm en haar prachtige mozaïeken. Foto’s van deze mozaïeken treft men aan in ieder boek over Byzantijnse kunst, vooral van die waarin de Oost-Romeinse keizer Justinianus en zijn vrouw, keizerin Theodora, een rol spelen. Ik wilde al langere tijd de San Vitale en haar kunst heel graag zien, en toen we Ravenna in juni 2016 bezochten, begon mijn hart sneller te kloppen naarmate we het majestueuze gebouw dichter naderden. Ik werd beslist niet teleurgesteld.

Bouwen aan een wonder

Interieur van de kerk.

San Vitale of Sint Vitalis is een tamelijk obscure heilige, en we mogen rustig betwijfelen of hij wel echt bestaan heeft. In haar uitstekende Ravenna in Late Antiquity legt Deborah Mauskopf Deliyannis uit dat de opkomst van Sint Vitalis als belangrijkste martelaar van Ravenna op de een of andere manier verbonden is met de scherpe rivaliteit tussen de bisschopszetels van Milaan en Ravenna. Milaan was natuurlijk de vorige hoofdstad van het Romeinse Rijk geweest en tevens de stad van de grote Sint Ambrosius (ca. 340-397), de man die verantwoordelijk was geweest voor veel kerkstichtingen in die stad in de vierde eeuw. Veel van deze kerken, zo niet alle, zullen ietwat ouder zijn geweest dan die van Ravenna. Ravenna was echter sinds 402 de nieuwe hoofdstad en de zetel van het keizerlijk hof. Ze meende daarom hoger in de kerkelijke hiërarchie te staan dan Milaan. In Ravenna zag men de soldaat Vitalis als de vader van de Heilige Gervasius en Protasius, Milanese martelaren en beschermheiligen van die stad (zie Milaan: Sant’Ambrogio). Het feit dat Vitalis de vader van Gervasius en Protasius was, bracht natuurlijk met zich mee dat de Kerk in Ravenna de “vader” van de Kerk in Milaan was. Met andere woorden: zij stond hoger in rang.

Volgens de overlevering stierf Sint Vitalis in Ravenna, maar we weten niet wanneer dit verhaal speelt; dat zou op ieder denkbaar moment tussen de regering van Nero (54-68) en die van Marcus Aurelius (161-180) kunnen zijn geweest. In elk geval lijkt het erop dat er in Ravenna sinds de vijfde eeuw een kapel gewijd aan Sint Vitalis heeft gestaan. Opgravingen in 1911 onder de vloer van de huidige kerk hebben een rechthoekig bouwwerk met een altaar en mozaïekvloeren aan het licht gebracht. Het gebouw lijkt gebruikt te zijn voor de godsdienstuitoefening.

Vloer uit de kapel van San Vitale.

Delen van de vloeren van dit sacello worden nu in de San Vitale tentoongesteld, en het bijschrift vermeldt dat ze inderdaad van de vijfde eeuw dateren. De mozaïeken tonen pauwen en kleinere vogels rondom een vaas, alsook ingewikkelde geometrische patronen, waarvan sommige op swastika’s lijken.

Het was bisschop Ecclesius (522-532) die plannen maakte om een grotere kerk gewijd aan Vitalis te bouwen op de plaats van de kleinere kapel. Op dat moment vielen Ravenna en Italië nog onder het gezag van de Ostrogoten, en het feit dat de Gotische autoriteiten geen bezwaar maakten tegen het project toont wel aan dat – om wat voor reden dan ook, ware tolerantie of simpelweg omdat het politiek goed uitkwam – orthodoxe Italianen hun geloof vrij mochten belijden en zelfs nieuwe kerken mochten bouwen. Ecclesius heeft het resultaat van zijn inspanningen niet meer kunnen zien. Zijn opvolger, bisschop Ursicinus (533-536), was vermoedelijk te druk bezig met de bouw van zijn eigen basiliek in Classe, dus het werk aan de San Vitale werd voortgezet door bisschop Victor (538-545).

Zuil, kapiteel en impost met monogram bisschop Victor.

Zowel Ecclesius als Victor moeten veel tijd en moeite in het project hebben gestoken, want eerstgenoemde heeft een prominente plaats in het apsismozaïek en het monogram van de laatstgenoemde staat op de imposten in de kerk. De kerk werd voltooid en gewijd op 19 april 547 door bisschop Maximianus (546-557). Hij is onderdeel van het mozaïek met keizer Justinianus, dat hieronder nog aan de orde komt.

Hoewel we niet weten wanneer de bouw van de kerk precies begon, kunnen we ervan uitgaan dat de bouw werd vertraagd door het uitbreken van de Gotische Oorlog in 535. Ravenna werd in 540 door een Oost-Romeins leger ingenomen en rond het jaar 543 was er sprake van een uitbraak van de builenpest in de stad. Veel bouwmateriaal moest vanuit het Oosten worden geïmporteerd, vooral het marmer dat nodig was voor de zuilen en de decoraties. Er waren kennelijk geen bakstenen van oudere gebouwen meer beschikbaar, dus de San Vitale moest worden gebouwd met nieuwe bakstenen. Al met al lijkt het redelijk om aan te nemen dat de bouw zo’n twintig jaar heeft geduurd. Het project werd mogelijk gemaakt door een gift van 26.000 gouden solidi van een mysterieuze, maar rijke bankier (argentarius) genaamd Julianus, over wie we vrijwel niets weten. Het lijkt daarom een beetje oneerlijk dat, terwijl de drie bisschoppen – Maximianus werd rond 553 zelfs aartsbisschop – die waren betrokken bij de bouw van de San Vitale allemaal een zichtbaar eerbetoon in de kerk hebben gekregen, geen enkel monument werd opgericht voor Julianus. Alleen de weg die naar de huidige hoofdingang van de kerk leidt, is naar hem vernoemd: de Via Giuliano Argentario.

Afmetingen

Plattegrond van de San Vitale (public domain).

Hoewel de kerk in het Italiaans de Basilica di San Vitale heet, verwijst het woord basilica hier alleen naar haar status, niet naar haar vorm. De San Vitale is namelijk allesbehalve een typische Romeinse basilica, te weten een rechthoekig gebouw met een hoog middenschip en iets lagere zijbeuken. De kerk is een gebouw met een centraal grondplan en kan het beste omschreven worden als een achthoek binnen een achthoek, maar dan net even anders. De centrale achthoek heeft een koepel en exedrae (halve cirkels) aan zeven van de acht zijden. De achtste zijde loopt door in het koor, dat weer in een apsis eindigt. De centrale achthoek wordt omringd door een tweede achthoek, zijnde een kooromgang met een galerij erboven, en de apsis van de kerk steekt buiten de kooromgang uit. De apsis is gericht op het (zuid)oosten en wordt geflankeerd door twee ronde ruimtes. De koepel boven de centrale achthoek is 28,7 meter hoog. Het plafond van het koor is iets lager: 17,7 meter. De apsis is wederom iets lager en komt tot 11,7 meter boven de vloer.

Aan de westkant van het gebouw werden twee torens gebouwd, waarvan er een in de Middeleeuwen werd omgebouwd tot een klokkentoren. Deze stortte in 1688 in, maar werd kennelijk herbouwd. Er staat er namelijk nog steeds een, die overigens nogal uit de toon valt en slecht past bij de rest van het gebouw. Aan de kerk werden op enig moment externe steunbogen toegevoegd, mogelijk in de late jaren 1100 (zie de eerste afbeelding in deze bijdrage). Deze waren nodig om het extra gewicht te dragen toen de kooromgang en de galerij van een plafondgewelf werden voorzien.

Hoofdingang van de San Vitale.

De in deze bijdrage opgenomen plattegrond van de San Vitale toont aan de westkant van het gebouw een grote rechthoekige ruimte met apsissen. Dit was ooit de narthex van de kerk, die weer was verbonden met een vierkant atrium. Ergens in de tiende eeuw werd de kerk onderdeel van een Benedictijns klooster, en ik neem aan dat het atrium toen werd omgebouwd tot kruisgang. Men kan dit atrium – of zijn opvolger – nog altijd van boven bekijken met Google Maps. Het klooster werd in 1860 opgeheven en het gebouw huisvest thans het Museo Nazionale di Ravenna, een doorgaans erg rustig en interessant museum.

Mozaïeken

Bezoekers kunnen gemakkelijk uren doorbrengen met het bekijken van de mozaïeken in het koor en in de apsis. Deze zijn gewoonweg geweldig. Het detailniveau is spectaculair en de kleuren zijn uitzonderlijk mooi, waarbij goud en groen domineren. Delen van de mozaïeken zijn gerestaureerd, wat na zoveel eeuwen ook onvermijdelijk is. Er zijn restauraties geweest in de twaalfde, veertiende, zestiende en late achttiende eeuw, en daarnaast in de jaren 1850, de jaren 1930 en de jaren 1960. In 1988 werd een nieuwe ronde restauraties gelanceerd, en ongetwijfeld zal er in de toekomst nog meer restauratiewerk nodig zijn: de kleine blokjes (tesserae) waaruit een mozaïek is opgebouwd hebben helaas de neiging om zo nu en dan los te laten. Niettemin, wat we vandaag de dag zien is grosso modo wat een kerkganger in 547 zou hebben gezien. Juist het gevoel dat je iets ziet wat iemand anders bijna anderhalf millennium geleden ook zo gezien zou hebben, maakt van een bezoek aan de San Vitale zo’n ongelooflijke ervaring. Laten we daarom de mozaïeken één voor één nader bekijken.

APSISMOZAÏEK

Hier zien we een voorstelling met vijf deelnemers tegen een gouden achtergrond met enkele blauwe en roze wolken. In het midden zit een jeugdige Christus op een blauwe globe. Christus is baardeloos en draagt een purperen tuniek met een brede gouden zoom (clavus). In zijn linkerhand heeft hij een boekrol met de zeven zegels van de Apocalyps uit de Openbaring van Johannes: “een boekrol die aan beide kanten beschreven was en met zeven zegels was verzegeld” (Openbaring 5:1; NBV). Rond het hoofd van Christus zien we een halo met daarin een met juwelen bezet kruis. Met zijn rechterhand houdt hij een kroon vast die hij aan Sint Vitalis aanbiedt, de persoon uiterst links (maar rechts van Christus; hij heeft het bijschrift S(AN)C(TV)S VITALIS). Vitalis is afgebeeld als een oudere man, met grijzend haar. De kleine details van zijn kleding, vooral de patronen op zijn mantel, zijn erg indrukwekkend.

Apsismozaïek.

Christus wordt geflankeerd door twee engelen met een staf. De engel links heeft zijn hand op de schouder van Vitalis en introduceert hem bij Christus. De engel rechts doet hetzelfde met betrekking tot de vijfde persoon in de voorstelling, bisschop Ecclesius, die het bijschrift ECLESIVS EPIS(COPVS) heeft. Hij houdt een miniatuurversie van de kerk in zijn handen. Mauskopf Deliyannis beweert dat dit een van de vroegste voorbeelden is van een afbeelding waarop een beschermheer een kerk aan Jezus aanbiedt. Een nog iets ouder voorbeeld kan men in Rome vinden. In het apsismozaïek van de Santi Cosma e Damiano zien we Paus Felix (526-530) die zijn nieuwe kerk aan Christus aanbiedt. Het is interessant om de twee mozaïeken met elkaar te vergelijken. Er zijn duidelijke verschillen qua stijl, waarbij het mozaïek in Rome een meer klassieke, natuurlijke ‘look’ heeft. Beide werken gaan evident over de Wederkomst van Christus en ze hebben zelfs de blauwe en roze wolken gemeen.

KEIZER JUSTINIANUS

Justinianus.

De San Vitale is beroemd vanwege twee mozaïekpanelen op de muren van de apsis met daarop keizer Justinianus en zijn hofhouding, alsook zijn vrouw Theodora en haar hofhouding. Noch Justinianus, noch Theodora (die overigens in een eerder leven pantomimespeelster was) zijn ooit in Ravenna geweest. We weten niet waarom precies ze zijn afgebeeld in de San Vitale, maar er bestaat onder historici geen twijfel over dat we hier de keizer en keizerin zien, ook al ontbreken de bijschriften.

Justinianus, die men op de linkermuur aantreft, i.e. aan de rechterzijde van Christus, is duidelijk Justinianus om de simpele reden dat hij de rode en paarse schoenen draagt die alleen de keizer mocht dragen. Aangezien de San Vitale werd gebouwd tijdens zijn lange regering (527-565) en er geen andere keizer was gedurende deze periode, moet het om hem gaan. De keizer is gladgeschoren en heeft als enige figuur in de voorstelling een halo. Het detailniveau van zijn kleding is verbazingwekkend. Let bijvoorbeeld op zijn kroon, de grote broche op zijn rechterschouder en het rechthoekige stuk gouden stof op zijn purperen mantel. Zo’n stuk stof heet een tablion, en deze tablion is rijkversierd met afbeeldingen van vogels.

Justinianus en zijn hofhouding.

De keizer wordt geflankeerd door verschillende personen. Een van hen heeft het bijschrift MAXIMIANVS, en hij is natuurlijk de bisschop – en latere aartsbisschop – die in 547 de San Vitale inwijdde. Hij is afgebeeld als een kalende man, gekleed in een kazuifel, met het pallium van een bisschop over zijn schouders gedrapeerd en een gedecoreerd kruis in zijn rechterhand. Een interessant detail is dat hij de enige man in de voorstelling is met lichte ogen: alle andere hebben donkere ogen. We weten dat Maximianus en de man tussen hem en Justinianus iets later zijn toegevoegd: het gezicht van Justinianus is gemaakt van stukjes glas, terwijl steentjes zijn gebruikt voor de andere twee gezichten.

Bisschop Maximianus.

Er is een theorie dat oorspronkelijk bisschop Victor (538-545) op het mozaïek was afgebeeld. Dat is niet onmogelijk, want Victor leefde nog bijna lang genoeg om de voltooiing en wijding van de kerk mee te maken. Bewijs voor de theorie is er echter niet. Aangezien Victor in 545 stierf en pas ongeveer een jaar later door Maximianus werd vervangen, is het ook mogelijk dat de plek simpelweg leeg werd gelaten en het gezicht van de bisschop pas werd toegevoegd toen Ravenna weer een bisschop had. In elk geval was Maximianus de kandidaat van Justinianus, wat het wel passend maakt dat hij naast zijn meester is afgebeeld op het mozaïek.

De twee mannen rechts van Maximianus zijn diakens. Een houdt een Bijbel vast, de ander een wierookbrander. De twee mannen links van de keizer en de man tussen de keizer en de bisschop zijn hofdignitarissen, maar we weten niet zeker wie het zijn. Er is wel gesuggereerd dat de man met de baard en de zeer dunne snor de beroemde Oost-Romeinse generaal Belisarius (505-565) is, die een sleutelrol speelde tijdens de Gotische Oorlog in Italië. Wederom geldt: het is best plausibel, maar het kan niet bewezen worden. Uiterst links op het mozaïek staan soldaten in kleurrijke tunieken afgebeeld. Ze dragen speren en we zien tevens ovale schilden met het bekende chi-rho-symbool. Minstens drie van de soldaten dragen torques rond hun hals, wellicht een teken van hun niet-Romeinse komaf. Geen van de soldaten lijkt een harnas te dragen en ook helmen zijn opvallend afwezig.

KEIZERIN THEODORA

Hoewel ze strikt genomen niet centraal op het mozaïek staat, is Theodora zeker wel de centrale figuur in de voorstelling, al was het alleen maar omdat ze de enige figuur is met een halo. Wederom is het detailniveau zeer indrukwekkend. Het hoofd van de keizerin en haar schouders zijn bedekt met smaragden en parels. Theodora draagt een chlamys – een gewaad dat alleen door mannen én keizerinnen werd gedragen – en op het onderste gedeelte ervan zien we afbeeldingen van de Drie Koningen. Deze vertonen grote gelijkenis met die in de Sant’Apollinare Nuovo. De man links – mogelijk een eunuch – lijkt een gordijn opzij te schuiven voor zijn meesteres. De andere man in de voorstelling is een hoffunctionaris.

Theodora en haar hofhouding.

De overige figuren in de voorstelling zijn allemaal vrouwen, en er zijn interessante verschillen tussen hen qua stijl en kleur van hun kleding. Hun gezichten zijn echter vrijwel identiek. We weten alleen dat de vrouwen hofdames van Theodora zijn; namen van de vrouwen zijn niet bekend. Wel wordt er gespeculeerd dat de vrouw links van Theodora (rechts voor de bezoeker) Antonina is, de vrouw van Belisarius en tevens vriendin en vertrouwelinge van Theodora.

KOORMOZAÏEKEN

We doen een paar stappen terug zodat we de mozaïeken in het koor kunnen bewonderen. Ze bestaan uit een lagere en een hogere zone. Ik zal eerst de lagere zone bespreken.

Op de linkermuur zien we boven de bogen een lunette met twee scènes uit het Oude Testament: Abraham die drie vreemdelingen te eten geeft bij Mamre en Abraham die Isaak offert. Beide verhalen zijn afkomstig uit Genesis en beide worden gezien als voorlopers van de christelijke eucharistie. Midden in de lunette zijn de drie vreemdelingen uit Genesis 18:1-15 afgebeeld. Ze zitten achter een tafel met drie stukken platbrood erop. Het brood is gemerkt met een kruis en ziet er verdacht veel uit als de hosties die bij de eucharistieviering gebruikt worden. Links nadert Abraham met een gebraden kalf, terwijl zijn vrouw Sara in de deuropening van een simpele hut met een rieten dak staat. Rechts van de tafel zien we Abraham nogmaals, ditmaal terwijl hij op het punt staat zijn zoon Isaak te offeren (Genesis 22:1-13). De jongen is vastgebonden en op het altaar gezet. Abraham heeft zijn linkerhand op Isaaks hoofd gelegd en heeft zijn zwaard opgeheven, klaar om toe te slaan. Maar dan verschijnt de Hand van God vanuit de hemel om in te grijpen. Bij Abrahams voeten staat een kleine witte ram, die in plaats van Isaak zal worden geofferd.

Noordelijke koormuur.

Boven de lunette zien we twee engelen die een medaillon vasthouden met daarin een kruis. We zien ook een afbeelding van de profeet Jeremia – met het bijschrift IEREMIA – met een geopende boekrol. Rechts staat Mozes – met het bijschrift MOSE en afgebeeld als een jonge man – die op de Sinaïberg van de Hand van God de Wet ontvangt. Onder hem staat een menigte Israëlieten. Wat verder interessant is, is dat de imposten waarop de bogen rusten beschilderd zijn.

Op de tegenoverliggende muur worden de scènes met Mozes voortgezet. Hier zien we hem zijn sandaal vastmaken te midden van verschillende brandende doornstruiken. Hij draait zijn hoofd om richting de Hand van God. Daaronder zien we nog een keer Mozes, ditmaal met drie schapen. Hij voedt een van de schapen met zijn rechterhand, terwijl hij met zijn linkerhand een boekrol vasthoudt. In het midden, boven de lunette, is wederom een engelenpaar afgebeeld dat een medaillon met kruis vasthoudt. Rechts van hen staat de profeet Jesaja, met het bijschrift ISAIAS.

Zuidelijke koormuur.

De interessantste voorstelling bevindt zich echter in de lunette zelf. Wederom worden twee scènes uit Genesis getoond. We zien Abel, zoon van Adam en Eva, die een lam aan God offert en de Koning van Salem, Melchisedek, die een stuk brood aanbiedt. Op het altaar liggen nog twee stukken brood en er staat een kelk. Wederom is het niet moeilijk om aan de eucharistieviering in christelijke kerken te denken, hoewel het hier natuurlijk om scènes uit het Oude Testament gaat. Het offer van Abel wordt vermeld in Genesis 4:4:

“Ook Abel bracht een offer; van de eerstgeboren dieren van zijn kudde koos hij de mooiste uit. De HEER merkte Abel en zijn offer op.” (NBV; God heeft echter geen oog voor het offer van Kaïn, wat tot jaloezie tussen de twee broers leidt; Kaïn vermoordt uiteindelijk Abel)

Melchisedek verschijnt in Genesis 14:18-20 ten tonele:

“En Melchisedek, de koning van Salem, liet brood en wijn brengen. Hij was een priester van God, de Allerhoogste, en sprak een zegen over Abram uit: ‘Gezegend zij Abram door God, de Allerhoogste, schepper van hemel en aarde. Gezegend zij God, de Allerhoogste: uw vijanden leverde hij aan u uit.’ Abram gaf aan Melchisedek een tiende van wat hij had heroverd.”

En misschien nog belangrijker: Jezus wordt in de brief aan de Hebreeën in het Nieuwe Testament met Melchisedek vergeleken.

De Evangelisten Johannes en Lucas.

Op het mozaïek zien we verder de Hand van God boven het altaar, die misschien naar de offergaven beneden reikt. Links van Abel staat nog een eenvoudige hut met een rieten dak, terwijl rechts van Melchisedek een geavanceerder gebouw staat, meestal aangeduid als een tempel. De imposten onder de lunette zijn wederom beschilderd.

De bovenste zone van de koormozaïeken is het domein van de vier Evangelisten. De noordelijke muur wordt beheerst door Johannes en Lucas met hun symbolen, een adelaar en een os. Op de zuidelijke muur treffen we Mattheus en Marcus aan, met respectievelijk een mens en een leeuw. Alle Evangelisten zitten in een rotsachtig landschap, en op Lucas na zitten ze ook allemaal achter een schrijftafel. De Evangelisten houden hun eigen Evangelie vast. Op drie van de boeken staat Latijnse tekst, maar het Evangelie volgens Mattheus lijkt in het Hebreeuws te zijn. Het gekrabbel op de pagina’s is echter niet écht Hebreeuws.

Ten slotte hebben we dan nog het plafond van het koor. Het bestaat uit vier driehoekige panelen met groene en gouden achtergronden en is versierd met ranken en diverse dieren. In het midden bevindt zich een medaillon met het Lam Gods, vastgehouden door vier gevleugelde engelen op blauwe globes.

Plafond.

Een laatste element dat heel interessant is, is de binnenkant van de boog die toegang geeft tot het koor. Deze heeft vijftien medaillons met gezichten van mannen. In het midden zien we Jezus Christus, wiens bebaarde gezicht vrijwel helemaal gerestaureerd is. Rechts van hem (links voor de bezoeker) zijn zes apostelen onder aanvoering van Paulus afgebeeld en links nog eens zes onder aanvoering van Petrus. De laatste twee medaillons onderaan de binnenkant tonen de gezichten van Sint Gervasius en Sint Protasius. Dat zijn natuurlijk geen apostelen, maar de zonen van Sint Vitalis, althans volgens de overlevering.

Andere decoraties

Marmerdecoraties.

Hoewel de kerk evident het beroemdst is vanwege haar mozaïeken, moet men zeker niet vergeten een blik te werpen op de marmeren muurdecoraties en de spectaculaire vloer. Veel van de muren en pijlers zijn versierd met platen marmer. Hiervoor werden twee typen marmer gebruikt: Proconnesisch marmer van een eiland in de Zee van Marmara (ten zuidwesten van Constantinopel) en zogenaamde cipollino rosso uit Karië in het huidige Turkije. Deze laatste marmersoort heeft een dieprode kleur met witte aderen. In de kerk zijn spectaculaire spiegeleffecten gecreëerd door de marmerblokken door midden te zagen en de twee helften tegen elkaar te plaatsen (zie de afbeelding die in deze bijdrage is opgenomen). Om de platen Karisch marmer heen werden vervolgens stukken wit en grijs Proconnesisch marmer geplaatst.

Als ik het goed begrepen heb, is de vloer die we tegenwoordig in de centrale achthoek zien niet origineel, maar voornamelijk het product van een restauratie in de zestiende eeuw. Twee driehoekige stukken komen echter uit de zesde-eeuwse kerk, ook al zijn ze zwaar gerestaureerd. Deze stukken tonen ranken die uit een vaas groeien. Uiteraard mogen bezoekers niet over deze delen van de vloer lopen; daar zijn ze veel te kwetsbaar voor. De vloer is hier dan ook afgezet.

Oorspronkelijke vloer van de kerk.

Centrale achthoek, albasten ramen en een deel van de koepel.

Bezoekers mogen wat mij betreft de Barokke fresco’s uit de achttiende eeuw die de binnenkant sieren van de centrale koepel en de koepels van de exedrae negeren. Deze zijn niet slecht of lelijk, maar men heeft simpelweg het gevoel dat ze niet thuishoren in dit Walhalla van kunst uit de Late Oudheid. Wat bezoekers echter beslist niet mogen missen, zijn de ruiten van albast in de ramen in de trommel van de koepel, ook al zijn deze net iets meer dan honderd jaar oud. Deze ruiten werden er in 1904 ingezet en vervingen vermoedelijk oudere glazen ruiten. De albasten ruiten zijn op zichzelf al mooi en ze zorgen ook nog eens voor prachtige lichteffecten.

Hoewel de San Vitale de beroemdste kerk van Ravenna is, waren er slechts zo’n 15 andere toeristen in de kerk toen wij er een bezoek aan brachten. We hadden alle ruimte en alle tijd van de wereld om dit schitterende gebouw en zijn kunstschatten te bewonderen. Wij als burgers van de eenentwintigste eeuw mogen ons gelukkig prijzen dat zo veel van deze magnifieke kerk de tand des tijd doorstaan heeft. 

Bronnen

– Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, p. 200-250;
– Judith Herrin, Byzantium, p. 74-76;
Ravenna Turismo website.

6 Comments:

  1. Pingback: Ravenna: De Duomo – – Corvinus –

  2. Pingback: Ravenna: Sant’Apollinare in Classe – – Corvinus –

  3. Pingback: Rome: San Vitale – – Corvinus –

  4. Pingback: Milaan: San Lorenzo Maggiore – – Corvinus –

  5. Pingback: Ravenna: Sant’Apollinare Nuovo – – Corvinus –

  6. Pingback: Milaan: Sant’Ambrogio – – Corvinus –

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.